LUCIA TRIAS CORNÚ
DESIGN RESEARCHER
Autonomía(s) educativas: habitando la disciplina desde la propia ontología.
XIII Seminario Internacional de Arquitectura y Artes 2020, Facultad de Arquitectura y Artes - Universidad Piloto de Colombia.
Palabras Clave: autonomía, autenticidad, diseño decolonial, ontología de diseño.
0. Abstract.
La educación de diseño cuenta con un alto potencial como facilitadora de transformaciones culturales.
Esta investigación tiene como objetivo comprender los cambios discursivos que se pueden lograr si apoyamos la temprana incorporación de pensamiento crítico en la educación pública de diseño del Uruguay.
Los discursos de pensamientos críticos del diseño, no cuentan en la actualidad con una presencia en
la formación de diseño Uruguaya. Más aún, tienden a pertenecer a espacios de especialización, que corresponden a formaciones o cargos académicos avanzados, reduciendo significativamente la participación de gente(s) y el espectro ontológico en los mismos.
Explorando como el diseño ha desempeñado un papel en países del sur-global, como Uruguay, de indoctrinación cultural; e involucrando una postura de diseño decolonial, se explora la posibilidad de nuevas prácticas de diseño al incorporar nociones como Autonomía y Autenticidad desde el inicio de la educación en diseño.
Tomando como punto de partida la primera escuela de diseño pública del Uruguay: Centro de Diseño Industrial. Este artículo explora la relación entre el actual discurso de diseño dominante del país y la falta de pensamiento crítico para con las formas moderno/coloniales que en esta institución se reproducen.
Las conclusiones alcanzadas revelan la importancia de la re-lectura de la historia, por medio del abordaje crítico de las políticas de diseño en la formación de Diseño Industrial del Uruguay. Esta re-lectura, se presenta como entrada a un pensamiento de diseño crítico-decolonial, que facilitará a les diseñadores Uruguayes el habitar la práctica disciplinaria desde la incorporación de sus propia(s) ontología(s).
1. Introducción
El diseño es una disciplina relativamente nueva en Uruguay. El discurso dominante tiene sus inicios en la fundación de la primera escuela de diseño del país en 1987: el Centro de Diseño Industrial (CDI). Por ello, la noción más popular de conocimiento de diseño está ligada al Diseño Industrial, y por lo tanto a la noción de metodologías.
El Diseño Industrial tiene en Uruguay, como en América Latina, una estrecha relación con los programas de cooperación, que funcionan como patrocinadores del discurso del "diseño para el desarrollo", introducido de la mano de políticas productivas neoliberales. Este discurso tuvo un impacto decisivo en la estructura académica del CDI, siendo de gran importancia a la hora de tomar decisiones disciplinarias y educativas.
Al examinar un caso de estudio en el Uruguay, la investigación se enfoca en el Centro de Diseño Industrial (CDI) como institución pionera del país, y de la cual soy ex-alumna. El CDI se presenta como una institución educativa diferente para el contexto uruguayo. Esto se entiende relacionado al programa de cooperación responsable de su fundación: "Cooperazione Italiana".
La worldview elegida fue la decolonialidad, con el fin de aportar una perspectiva reflexiva a la conexión entre la historia y el escenario actual del diseño uruguayo. Una worldview se define como un marco de atención selectiva (Bertie 2017) que constituye el discurso en el que tanto yo, como investigadora, como esta publicación, como parte de mi proceso de investigación, estamos posicionadas. Por lo tanto, la decolonialidad funciona como un "cernidor" en la evaluación y encuadre de las decisiones durante el proceso de investigación, permitiendo así una re-lectura del discurso fundacional de la CDI para así especular sobre futuros diferentes.
1.1 Uruguay
Situado en la costa sur de América del Sur, el Uruguay ha ganado popularidad en los últimos años debido a sus políticas progresistas. No obstante, su historia sigue siendo desconocida, incluso para el propio pueblo uruguayo. La antropóloga uruguaya Bianca Vienni Baptista (2017) se refiere a la historia escrita del país, a fin de destacar que la historia documentada -por lo tanto la historia conocida- comenzó con los colonizadores, y se refiere sobre todo a los migrantes europeos que llegaron a la región. Este es un hecho importante a tener en cuenta al abordar la formación cultural uruguaya.
Uruguay se independizó de España en 1825 y rápidamente se convirtió en el "desarrollo capitalista independiente más exitoso" de la región, según el investigador Gerónimo De Sierra (1991). Ese capitalismo fue impulsado por la aplicación de políticas productivas modernistas que harían del Uruguay uno de los países más industrializados de América del Sur durante varias décadas.
Estas estructuras modernas, aunque vinculadas a las tradiciones europeas, se habían desarrollado en circunstancias locales, dando lugar a la llamada "religión democrática". Esto muestra la posición relevante de las instituciones en la formación cultural del Uruguay. Tal posicionamiento fue originalmente causado por el proceso de modernización, cuya característica especial fue la implementación total de la secularización en las estructuras públicas, consolidando las instituciones como quizás el aspecto más prominente de la estructura democrático-pública de Uruguay (De Sierra 1991).
La secularización tuvo gran importancia en el desarrollo del sistema educativo nacional (Da Costa Néstor 2009), que hasta 1970 fue un modelo regional por su constante contemporaneidad, innovación y nivel académico (Oddone & De Oddone 2010). Cristalizándose culturalmente en la figura de la “reforma Vareliana” de 1876 -en nombre a José Pedro Varela quien la impulsara. Varela, inspirándose en las ideas de Durkheim, promovió la legislación para la aplicación de una educación nacional laica, gratuita y obligatoria. Slogan que al día de la fecha define el acervo cultural educacional del país.
1.2 Estructura
El actual discurso de diseño dominante en el Uruguay se ha desarrollado desde 1986 en adelante, con la fundación del Centro de Diseño Industrial. Fundado en condiciones inusuales en cuanto a la historia de las instituciones educativas del Uruguay, el CDI no siguió a las instituciones educativas existentes (por ejemplo, escuelas de arte y artesanía o universidades). Por el contrario, impulsó un modelo de educación elitista, con un número restringido de plazas de estudio anuales, y dinámicas curriculares costosas que anulan la posibilidad de estudio a personas provenientes de la clase trabajadora.
Esta investigación es un intento de cuestionar la estructura educativa dominante a gran escala de la disciplina del diseño a través de un único caso: el Centro de Diseño Industrial en Uruguay
Objetivos
El objetivo general de esta investigación es comprender los cambios discursivos que se pueden lograr si apoyamos la temprana incorporación de pensamiento crítico en la educación pública de diseño del Uruguay.
El enfoque de la investigación es cualitativo, combinando el Análisis Crítico del Discurso con el análisis de la documentación. La selección de la documentación está relacionada con el estudio de casos, con el período de fundación, seleccionado como el momento más representativo para la investigación en cuestión.
Esta investigación parte de la hipótesis de que la fundación del CDI se hizo bajo una estructura moderna/colonial que se utilizó en América Latina bajo el nombre de "programas de cooperación", como una forma de aumentar el control sobre la producción de estos países. Esto llevó a la implementación de una perspectiva particular y dogmática de diseño, basada en la implementación de un estudio de diseño operativo y metodológico.
Pregunta de investigación
¿Qué cambios discursivos se pueden impulsar si apoyamos la temprana incorporación de pensamiento crítico en la educación pública de diseño del Uruguay? ¿Cuál es el rol de los intereses institucionales en dicho proceso?
Imagen 1_La dinámica de la investigación fue "de lo micro a lo macro". La entrada a un nuevo nivel de investigación implicaba la incorporación de nuevo material de análisis. En consecuencia, en lugar de entrar en detalles mientras se avanza, cada paso incrementa el rango de investigación aumentando así su complejidad.
Centrando mi investigación en el análisis de la documentación, el proceso de compromiso con el material fue crucial. El proceso de investigación consistió en tres pasos:
1. (Análisis) Análisis del contexto existente, intenté encontrar las posibles "raíces" discursivas de la fundación del CDI con el fin de comprender cuales son los intereses educativos y disciplinares detrás del discurso dominante de diseño del Uruguay. En este caso particular voy a presentar el análisis de un documento: El libro fundacional del CDI.
2. (Crítica) Discusión y mirada critica sobre los aspectos modernos/coloniales del discurso fundacional del CDI apoyada en la worldview seleccionada.
3. (Proyección) Desde la discusión de un posible enfoque decolonial para la enseñanza del diseño en Uruguay, se analizan las posibilidades de creación discursiva que se abren al incorporar nociones como Autonomía(s) y autenticidad desde el comienzo de la carrera de diseño.
2. Decolonialidad para/en Diseño
El concepto de decolonialidad fue introducido por primera vez por el sociólogo y teórico político peruano Aníbal Quijano (2000) a principios de los años 90, con la publicación de la Teoría Colonial del Poder. Quijano presentó un estudio de las repercusiones culturales que el colonialismo ha causado en América Latina a través de la aplicación del modelo dualista de "superioridad/inferioridad entre dominantes y dominados". Este modelo dualista se basaba en la distinción de razas a las que se asignaban diferentes roles/posiciones dentro de la estructura social.
Se podría decir que el núcleo del discurso de diseño decolonial es que, para aceptar los diferentes conocimientos, los pueblos necesitan desaprender la mayoría de las estructuras epistemológicas incorporadas en los estudios académicos, para así cuestionar el status quo (Escobar 2018, Decolonising Design Group sf, Tunstall 2019, Fry 2018). Además, para que las personas se vean a sí mismas como parte de una configuración global, el objetivo central debería ser en adelante "crear y promover la pluriversalidad" (Mignolo & Wannamaker 2015).
Un aspecto significativo de la descolonización es la auto-propiedad y la relacionalidad (Mbembe 2015): así la decolonización puede entenderse como una forma de incluir a diferentes personas en el proceso de creación de conocimientos. Al examinar las conexiones entre las estructuras académicas y el conocimiento, la diseñadora Laȟóta Sadie Red Wing (2018), destaca el sistema de citas impuesto por la academia como una estructura de segregación que prohíbe la existencia de los individuos como creadores de conocimiento al impedir referencias de la experiencia personal o comunal.
2.1 Ontología de diseño: El entramado entre las gente(s) y los conocimiento(s)
El dualismo Occidente/Oriente ha desempeñado un papel importante en los conocimientos de América Latina. Siendo por medio de este dualismo, que ese conocimiento regional fue clasificado como bárbaro y por lo tanto privado de veracidad. Así, mediante la distinción de razas consideradas inferiores y mediante la aplicación de la modernidad/colonialidad como parte del pasado (Baker 2015).
Esto se llevó a cabo mediante un proceso de adoctrinamiento, a través del cual las personas colonizadas fueron sometidas a una concepción del conocimiento que negaba la existencia de sus propias culturas (Quijano 2000).
Cambiar los paradigmas de la comprensión del conocimiento requiere adoptar una posición mucho más amplia hacia él. En este ensayo, se piensa que el conocimiento existe en relación con los diferentes pueblos y los mundos en los que viven. A este respecto, la ontología de diseño (DO), con una aparición relativamente nueva pero destacada en el diseño del sur global, se considera una forma de abogar por sistemas alternativos al racionalismo (Schultz et.al 2018). La ontología, que surge de la filosofía, es una rama que se dedica a la comprensión del ser humano. Como tal, puede aportar la capacidad de des-estandarizar la "manera humana" de diseñar.
Tlostanova (2017) argumenta que el diseño es ontológico en sí mismo ya que es, por medio de sus creaciones, un creador de formas humanas. En consecuencia, Fry (2018) ve el DO como una forma de entender y practicar el diseño, centrándose en la conciencia de lo que un objeto de diseño aporta a la relación con las gentes y los mundos.
Escobar (2018) se basa en la idea de comprensión de Fry, argumentando sobre la necesidad de un pensamiento descolonial en el núcleo del diseño, cuestionando la propia praxis a través de la introducción de la ética, y argumentando que necesitamos un DO como una forma de definir nuestra naturaleza de diseño.
Para Ahmed Ansari, el DO sólo puede ser útil cuando se utiliza para abordar críticamente las conexiones políticas que apoyan la expresión de la modernidad del diseño. Esto requiere una comprensión de la reducción de las culturas a las categorías de periferia y centro imponiendo una concepción humana única. DO podría ayudar a situar a los diseñadores del sur global "en un espectro de seres del sistema del mundo moderno ontológicamente condicionados", entendiendo la necesidad de dejar su papel de perspectivas marginadas al ser incorporadas en la creación de discursos de diseño (Schultz et.al 2018). Sólo mediante una apertura a las perspectivas marginadas se puede llegar a un entendimiento del discurso de diseño tolerante.
2.1. Autenticidad re-lectura del contexto cultural.
El filósofo anticolonial uruguayo Mario Sambarino (1980) sostiene que, de hecho, es la clasificación de los pueblos impuesta por el colonialismo la que ha determinado el desarrollo de las culturas/saberes en América Latina. Afirmando que la dependencia creada por la idea de un origen claro como medio de autenticidad -el origen como algo biológicamente trazable- a privado a las culturas posteriores a la independencia de subjetividad cultural por ser nacidas de una mezcla de orígenes. En otras palabras, se consideran no auténticas y se clasifican como indignas de un espacio discursivo. Por lo tanto, los pueblos de América Latina, debido a su origen mixto, son despojados de autoridad según criterios culturales, creando una eterna dependencia del origen (colonizador). Posteriormente, la cultura colonizadora se convierte en original/auténtica (Sambarino 1980). Al convertir la noción de origen en una herramienta de subordinación eterna, la relación entre la autenticidad cultural y una autoridad cultural histórica se vuelve visible.
La noción de autenticidad atiende a la forma moderno/colonial de una concepción humana única (racional). Así las gente(s) y formaciones culturales en Latinoamérica están desacreditadas como propietarias y creadoras de su cultura posterior a la independencia por medio del "rastreo" de las raíces de cualquier aspecto cultural desarrollado en estos países.
Combinando el paralelismo de Sambarino entre pueblo/cultura y la idea de DO como medio para la inclusión de perspectivas marginadas, es posible argumentar que si la percepción hacia la pluralidad de las formas humanas cambia, la aceptación del conocimiento encontraría su camino.
2.2. Autonomía como facilitador de la participación de gente(s)
La idea de la Autonomía ha estado ligada durante mucho tiempo a la liberación y a los movimientos anticoloniales en América Latina. La revista Strategic Design Research Journal publicó una edición completa en mayo-agosto de 2018 sobre las Autonomías, en relación con una idea de diseño pluriversal en la que diferentes conocimientos/culturas y concepciones humanas pueden encontrar una forma de diseño liberada.
Se considera que la autonomía es una forma de permitir el desarrollo de un diseño basado en la cultura, al permitir la aceptación del conocimiento moderno en combinación con el conocimiento local; y desde una lógica de subordinación de dicho conocimiento moderno en pos del bien común (Testori & d'Auria 2018; Escobar 2018).
En un argumento muy similar, Mazini (2018) sostiene que "es una actitud autónoma que lleva a las personas a elegir colaborar, uniendo fuerzas con otros y trabajando juntos". (...) cuando uno crece también lo hace el otro, y viceversa", mostrando la autonomía como una fuerza de colaboración entre diferentes expresiones culturales. Esto tiene una fuerte conexión con la noción de Escobar (2018) de OD como facilitador de la pluralidad.
Por consiguiente, para Andrea Botero (et al. 2018), la autonomía requiere una contextualización del pensamiento, la percepción y la actuación que la conformaría de diferentes maneras. Por lo tanto, resulta difícil definirla. De hecho, Botero sugiere que la combinación de autonomía y diseño "podría correr el riesgo de instrumentalizarla y, por lo tanto, producir las mismas cuestiones que se pretende destacar". Es necesario no interpretarlo como una rama del diseño, para evitar su relación con ciertas formas y métodos.
En consonancia con esta argumentación, Nold (2018) señala un potencial engañoso para las aplicaciones prácticas de la autonomía y la DO, cuestionando la posible postulación de éstas como comprensiones más amplias del diseño basado en el usuario y traduciéndolas en meros temas o ramas disciplinares.
3. Caso de estudio: Document Description 2a Pre-Curricular Project
El documento corresponde al primer material escrito sobre el proyecto para el Centro de Diseño Industrial del Uruguay. Está estructurado en dos secciones principales. Comienza con la introducción teórica sobre el panorama del Diseño Industrial (ID) en 1986.
La segunda sección del documento corresponde al Plan para el CDI. En el cual se encuentra los objetivos institucionales, el Diseño Industrial como disciplina y el perfil del estudiante presentando una descripción de las habilidades requeridas por un diseñador industrial.
Imagen 2_ La selección de la terminología fue determinada por la worldview. Siguiendo a Mignolo & Wannamaker (2015) 'Colonial Matrix of Power' (CMP), en cuanto a explicar que la colonialidad/modernidad se perpetúa a través del entramado entre el conocimiento (Nivel 3, como la disciplina diseño, D.I y la palabra de conocimiento), las personas (Nivel 3, como estudiantes y diseñador) y las instituciones que crean y mantienen el conocimiento (Nivel 1, como escuela de ID). Nivel 2, corresponde a un set de términos considerados relevantes en la formación de un discurso modernista.
Al extraer los códigos y patrones, se logra una reducción de la información, lo que permite representar las relaciones más importantes (Starks & Brown Trinidad 2007). La interpretación se convertirá entonces en una argumentación más sólida, el comienzo de una teoría, que proporcionará un punto de partida para dar respuesta a las preguntas de investigación planteadas (McKinnon 2014).
3.1. Análisis del contexto existente: discurso fundacional del CDI
La noción de Diseño Industrial está (a través de la disciplina, la escuela o el diseñador) relacionada con la de buscar soluciones: "resolver los problemas de uso directo entre el hombre y el objeto", "resolver el aspecto físico y técnico del objeto", "resolver los problemas relacionados con la producción en masa", "resolver los problemas de mercado", "resolver los problemas de producto formal".
El diseñador industrial se presenta como facilitador de tales procesos de solución, como "un instrumento indispensable en el desarrollo de una sociedad" que "presta un servicio a la industria".
Definida como técnica, la actividad del diseñador industrial parece estar relacionada con un proceso racional y esquemático. Sus funciones se definen como: detectar problemas, encontrar soluciones, aumentar la producción, optimizar el uso de la materia y la eficiencia, con un claro interés en los resultados, por ejemplo, las soluciones. Es posible resumir al diseñador industrial y sus procesos de trabajo como input-output o, en términos de diseño industrial, como problemas-soluciónes.
Esta noción de resolver o tener un resultado se asocia a la idea de habilidades y metodología operativa, refiriéndose al perfil del estudiante como directamente definido por los requerimientos del mercado laboral.
Asimismo, el Diseño Industrial y la Diseñadora Industrial se presentan como instrumentos o herramientas para los países en desarrollo. El desarrollo se propone como una solución para la competitividad en los mercados internacionales, las nuevas fuentes de empleo la detención de la migración y el desarrollo social y económico.
La idea de desarrollo, lejos de estar relacionada con una situación procesal o de arraigo local, está relacionada con la idea del mercado internacional y el consumo masivo moderno como medio para mejorar el nivel de vida de las personas, y como tal, se presenta como esencial y estipulado.
Hay una relación recurrente entre el Diseño Industrial y la noción de cultura. La cultura se presenta como calidad estética, política, reglas preestablecidas o cultura de masas. El uso de esa terminología técnico-industrial al referirse a la cultura da una comprensión de la misma, fuertemente relacionada con la producción-industrialización más que con las personas o la sociedad. No se hace ningún comentario sobre la cultura como perteneciente a las gentes.
3.2 Discusión de los aspectos moderno/coloniales del CDI
Como se ha visto en la última sección, el CDI está claramente posicionado en el discurso del "diseño para el desarrollo". Esto no solo implica una perspectiva científico-metodológica de la industrialización, como se presenta en los documentos, sino que es una postura política y social que ha sido moldeada por un discurso de diseño no crítico. Esta auxilia como medio para reproducir una división histórica entre el norte y el sur.
El dualismo de desarrollado-subdesarrollado juega el papel de determinar una relación de dependencia de Uruguay con Italia, al enmarcar la diferenciación de roles entre países a través de la distinción de culturas/gentes (Sambarino 1987; Quijano 2000, Baker 2015).
Las distinciones mencionadas se evidencian a través de la dependencia del diseñador uruguayo -como diseñador del sur global- para con epistemologías que no se relacionan particularmente a su experiencia de vida y su espacio cultural (Escobar 2018, Decolonising Design Group sf, Tunstall 2019, Fry 2018).
Al posicionar el diseño como parte de la cultura de los países desarrollados, se crea una dependencia cultural para con Italia como origen del diseño. Así, a través de la noción de origen, se priva al Uruguay de autoridad sobre el diseño, recreando un “loop” de verificación hacia Europa como medio de autenticidad (Sambarino 1987). Al tiempo que trae de vuelta la división de dominante/dominado (Quijano 2000) mediante el constante descrédito de Uruguay como moderno/industrializado, y capaz de planificar su propia producción industrial.
En el exagerado reconocimiento de la metodología para la industrialización obligatoria, se puede deducir que el interés por el conocimiento que persigue el CDI mejora la industria privada. La sustitución de la artesanía -métodos de producción pertenecientes a la cultura e historia de Uruguay- por la actividad moderna -moderna como expresión universal- implica un proceso de sustitución cultural. Así el DI asiste a la modernidad como medio de indoctrinación (Quijano 2000), separando al estudiante como individuo de la actividad/conocimiento disciplinario. Mostrando cómo el mundo académico impone sus objetivos a los estudiantes como la única perspectiva verdadera mediante la disociación de su vida personal respecto a la académica (Mbembe 2015; Sadie Red Wing 2018).
4. Futuro(s) diferentes
Esta investigación tiene como objetivo comprender los cambios discursivos que se pueden lograr si apoyamos la temprana incorporación de pensamiento crítico en la educación pública de diseño del Uruguay.
De esta manera, mi worldview tomó un papel importante en el proceso. La decolonialidad se me presentó como una forma de comprensión de aspectos de mi profesión así como del discurso de diseño en el que he estado inmersa, y por el que no me sentí representada. Quizás el aspecto más atractivo de tal entendimiento es su forma evolutiva, que no se adhiere a ningún método o forma particular de practicar el diseño, sino que presenta una re-lectura de los aspectos históricos que dieron forma al presente escenario de diseño. Habilitando un espectro abarcativo, no en cantidad, sino en complejidad para los sistemas humanos.
La comprensión de los cruces entre el "diseño para el desarrollo" como estructura global y el caso particular del CDI en Uruguay, me hizo considerar el papel de las instituciones como el de la supervisión del conocimiento. Dicha supervisión, ya sea que se llame aceptación, plan de estudios o disciplina, termina por dar forma a la (in)posibilidad de un proceso de conocimiento libre y critico fomentado por las estudiantes.
En esta constelación puedo concluir especulativamente sobre las diferentes formas de diseño que se podrían abrir si se introducen nociones como la de autonomía y autenticidad desde el inicio de los estudios de diseño en la educación del Uruguay.
Ambas nociones combinadas, ofrecen la posibilidad de re-lectura del pasado y en base a ello la construcción de nuevos futuros, que se vean delimitados por la aceptación y ejercicio de pensamientos críticos.
En otras palabras, Autenticidad se presenta para mi, como un medio para la re-lectura critica de la historia cultural, y sobre todo de los interés socio-políticos que dicha historia ha perpetuado de manera casi silenciosa en el estudio de Diseño del CDI. Permitiendo así, por medio de dicho análisis, entablar un proceso de re-apropiación de la subjetividad socio-política y por ende de la disciplina desde lo Ontológico. En otras palabras, por medio de la inclusión de sus experiencias de vida y subjetividad político-culturales, las diseñadoras Uruguayas podrán cortar la eterna dependencia para con el origen Europeo del diseño.
Esta re-apropiación de la subjetividad se vería fuertemente favorecida por la incorporación de percepciones de autonomía(s) como medio de participación de las personas. La incorporación de dicha noción, se presenta como una forma de facilitar el diseño pluriversal, en la que diferentes conocimientos/culturas y concepciones humanas pueden encontrar una forma de diseño liberada. Es decir, como un posicionamiento socio-político, que trabaja en pos del diseño como práctica comunal. Favoreciendo así, la posibilidad de aceptar las diferentes expresiones de vida que convergen en el Uruguay, sin pautar una dominancia entre las mismas.
De esta manera Autonomía, no solo se ve como manera de impulsar nuevas formas, sino de autónomamente formar parte o no de los impulsos. Lo que ofrece un marco extremadamente liberado para la creación de diferentes futuro(s) simultáneos, marcados por diferentes discursos críticos.
Por último, el diseño uruguayo podría beneficiarse en gran medida de una re-lectura crítica de la fundación del CDI, mientras que la oportunidad de un discurso de diseño autónomo puede hacerse posible recuperando la confianza en las formas educativas locales. Así mismo, Uruguay debería transitar un proceso auto-inclusivo, mediante la integración de las uruguayas en la creación de discursos de diseño locales, que acepten la pluralidad de culturas que históricamente han convergido en dicha geografía.
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